在臺前快速成長的他,從沒放棄對藝術理論的追求。上世紀30年代,隨著藝術界對于現實主義文藝探索不斷深入,早期只求情感、不甚注意外形技術的“本色演技”已不再能夠滿足鄭君里等一批文藝人的追求,廣大演員都迫切希望能夠掌握一套比較完善的、科學的表演方法。鄭君里曾感慨:“唱舊戲的角色一向都收養一兩位傳衣缽的弟子,咱們吃話劇、影戲飯的自來無祖師可參謁……一個演員最需要引導,他應該找誰學習? 這確是個問題。”1939年,飽受戰亂顛沛之苦的鄭君里,選擇與章泯合譯整本《演員的自我修養》,兩人一個在西北,一個在南方,分頭工作,為的就是讓中國文藝界盡快看到這一有益的理論著作。沒有學過外文的鄭君里,靠的是幾本字典邊學邊譯。
在他的譯著作品里,還有《演技六講》《史坦尼斯拉夫斯基畫傳》等,至今都是海內外戲劇教學中的必讀書目。已經成名的演員也“手不釋卷”,演員吳孟達從圖書館復印的《演技六講》,先后在梁朝偉、劉青云、吳鎮宇、周星馳幾個人手上流轉。
鄭君里的鉆研范圍遠不止這幾本譯著,從他1944年發表在《戲劇時代》的《近代歐洲舞臺藝術底源流》一文中可以知道,鄭君里早在1931年就對舞臺裝置藝術有所學習研究并發表文章。10多年過后,同行間還流傳著他20歲時文章的手抄本。彼時,鄭君里的工作重心早已從戲劇轉向電影,可他卻能提筆將10多年前的文字重新修訂,在有限的材料中梳理出20世紀最初20年舞臺藝術理論發展的脈絡,而對于當時興起的表現主義、立體主義和構成主義盡管并未展開,也可以從中看到他與世界理論實踐保持同步的研究勁頭。